Durante case catrocentos corenta anos, dende 1450 aproximadamente ata 1886, a composición dos textos foi exclusivamente manual, tomando o caixista as letras unha a unha dos seus respectivos caixetíns e depositándoas no compoñedor. Formaba así, lentamente, os moldes que servirían de base á tirada, a súa vez lenta e penosa despois de someter a forma ou molde a unha serie de arranxos e axustes para evitar defectos de impresión.

No século XIX, cando o periodismo colleu auxe, especialmente na sociedade norteamericana, precisábanse lexións de caixistas para compoñer y compaxinar todos os días os periódicos que saían á rúa en busca de lector. A partir de finais dese século e comezos do XX, as lexións eran de linotipistas, que, vistos a certa distancia i en penumbra, formaban, coas súas marabillosas máquinas, imaxes fantasmagóricas de quixotes que ían ó encontro do seu particular muíño. Ou acaso suxerían caravanas de camelos atravesando, un tras outro en fila india, un interminable deserto?

Dende 1886 ata a década dos cincuenta do século XX, a composición manual foi cedendo o posto, amodo pero ineluctablemente, á fotocomposición ou composición fotográfica. Esta viña pugnando por meterse dende 1896 (primeiros traballos do húngaro E. Porzsol), mediante probas e máis probas de prototipos que fracasaban uns tras outros, ata que polo 1950 fíxose viable o que despois se chamou primeira xeración de fotocompoñedoras, que non eran outra cousa que linotipias transformadas (Fotosetter, Monophoto, ATF, Hádego, Linofilm). Esta transformación consistía, esencialmente, en suprimir o crisol onde se mantiña o metal co que se fundían as liñas e en substituír as matrices de latón por outras que portaban una película coa imaxe dunha letra, a cal, a medida que o teclista pulsaba unha tecla, colocábase diante dunha fonte de luz estroboscópica que as fotografaba unhas tras outras para formar as liñas de texto. En torno a 1984 comeza a que se coñece como quinta xeración de fotocompoñedoras, e precisamente en 1985 inaugurábase a autoedición grazas á feliz combinación dun programa de compaxinación, o PageMaker de Adobe; unha linguaxe de descrición de páxinas, o PostScript, tamén de Adobe, e una impresora de láser, a LaserWriter, de Apple. Practicamente nunha xeración, canto más en dúas, no Vello Continente pasouse da composición manual e linotípica do texto á autoedición cun breve paso pola fotocomposición. É dicir, da galaxia Gutenberg á constelación Marconi…; un cambio tan profundo e importante, que os directamente afectados por el aínda non o asimilaron.

O computador, con toda a súa complexa tecnoloxía, afastaba calquera outro sistema de formación de páxinas (composición e compaxinación) e pasaba a converterse no centro de todas as preocupacións de compositores, compaxinadores, técnicos editoriais e editores. Os adiantos nestas novas tecnoloxías, especialmente nos programas de composición e compaxinación, danse en espacios de tempo inverosímiles, de forma que cando aínda non se conseguira asimilar unha versión, cando aínda non se obtivera dela todo o que podía dar, aparecía outra que deixaba obsoleta a anterior e que obrigaba a unha nova posta ó día, e así sucesivamente. Por exemplo, aos avances rexistrados ata agora engádeselle outro que ven a revolucionar a xa de por si revolucionaria autoedición profesional: a técnica do SGML (standard generalized markup language ‘linguaxe de marcación estándar xeneralizada), ferramenta informática que serve para poñer marcas nun documento e determinar a natureza de cada unha das súas partes; por exemplo, nun libro, una marca distingue unha nota a pé de páxina, ou un título ou subtítulo, e sinala a súa relación co resto do documento. Sen embargo, para aplicalo, cal é o criterio?; en función de que coñecementos técnicos se marcan as partes dun libro e se preparan para a súa posterior realización? As cousas poden complicarse, dende este punto de vista, co recente nacemento de programas tecnolóxicos para a gravación directa da prancha de impresión a partires do computador, sen necesidade de seguir os vellos pasos do tratamento de pranchas. Refírome ó que en inglés (como non?) se denomina computer-to-plate (do computador á prancha) ou ben direct-to-plate (directo á prancha), que adoita abreviarse en C-t-P. Este procedemento, introducido en 1994 (fillo da revolución dixital —autoedición— iniciada en 1985), permite gravar a prancha de impresión offset a partires dos datos rexistrados no ordenador. Trátase de pranchas compostas de poliéster que traballan con enerxía térmica no canto de luz, como anteriormente, e que substitúen os principios analóxicos polos dixitais. Sen embargo, a introducción destas dúas novidades ven, como non podía ser doutra maneira, cargada de interrogacións. Como asimilará tantos e tan profundos trocos o mundo editorial?

Este é, sen dubida, un gran problema. Sen embargo, non é todo o problema. Resulta moito máis preocupante, dende o noso punto de vista, todo o relativo á formación profesional daqueles que interveñen no proceso. As persoas que manexan os computadores adoitan ser mozos que os manexan con asombrosa facilidade. Estas máquinas non lles presentan problemas, salvo aqueles que se derivan das propias tecnoloxías informáticas relacionadas co equipo físico o maquinario (hardware) y con el equipo lóxico o programario (software).

A cuestión que nos preocupa non ten nada que ver cos computadores ni cos programas que neles corren. Estes permítennos obter sen esforzo algún verdadeiros refinamentos tipográficos ou bibliolóxicos. Un vello tipógrafo como eu non deixa de asombrarse día tras día de que sexa tan fácil obter aquilo que artesanalmente era tan difícil. Dos meus tempos de caixista de imprenta recordo o raro que era atopar un filete ou raia dunha soa peza que medira tantos cíceros como necesitábamos; o normal era que tiveramos que formalo con varias pezas, as cales, no impreso, delatarían, coas súas solucións de continuidade, as penurias do taller. Recordo tamén o penoso que resultaba compoñer unha soa letra ou palabra de cursiva nun contexto de letra redonda, pois había que abandonar a caixa na que se compoñía, sacar outra, compoñer as letras ou palabras de cursiva, gardar a caixa no seu chibalete e volver á anterior para continuar a composición. E así podería relatar casos e casos que porían de manifesto o difícil que era dotar de certa elegancia un impreso complexo. As linotipias simplificaron e axilizaron a tarefa de composición. Pero a letra impresa perdeu calidade, xa que a composición linotípica podía ser peor, nalgúns casos, que a letra de caixa gastada polo uso. É certo que dende 1899 existían as monotipias, que producían letra sempre nova, por elo preferible incluso á letra tipográfica de caixa xa empregada, pero a monocomposición non foi nunca un sistema de composición xeneralizado.

Hoxe, sen embargo, coas novas tecnoloxías informáticas, todo esto se consegue coa máxima facilidade e cunha calidade infinitamente maior. Dependendo do equipo informático do que un se vaia, o cambio de tipo, corpo, familia, estilo, etc., é cuestión duns segundos: definilo no software e pulsar a tecla intro. E alfabetizar unha longa lista de palabras, frases o parágrafos? Antigamente, horas e días. Actualmente, uns segundos, acaso uns minutos, dependendo da extensión da lista. E un índice alfabético, que antes podía levar días de traballo se era extenso (sinalizar os elementos, sacar fichas, alfabetizalas, compoñelas), ocupa agora unhas poucas horas. Compaxinar un texto seguido (por exemplo, una novela) pode levar unhas horas, sen dúbida moitas menos que xuntando liñas de linotipia, as cales, nalgúns casos, eran defectuosas (máis estreitas dun lado que do outro) e había que compensar as súas dimensións con finas tiras de papel. A maior abundamento, tanto a composición manual como a linotípica estaban expostas ós temibles empastelamentos, esas desorganizacións do material que obrigaban a refacer a composición. Pois ben: estes son imposibles coa tecnoloxía informática.

Chegados a este punto, seguramente nos faremos a seguinte pregunta: se todo é tan belo, tan fácil, tan marabilloso, onde radica o problema?; por qué esa reticencia que parece subxacer en todo o exposto ata o momento? Pois ben: o problema é o home, como sempre. O problema radica en que a máquina é marabillosa e os programas que nela se empregan son así mesmo marabillosos, pero o home que os manexa só sabe, dende o punto de vista bibliolóxico e tipográfico, eso: manexar a máquina e os programas. Carece dos coñecementos necesarios para compoñer unha páxina bela, equilibrada, harmónica, coherente, dotada da estética que Gutenberg e os primeiros impresores conferiron aos seus impresos. Parece como se quixeramos renunciar a Gutenberg; pero non só a un Gutenberg, ao Gutenberg técnico: tamén renunciamos ó Gutenberg estético, equilibrado, harmónico, medido. Ao Gutenberg que compuxo a súa famosa e belísima Biblia de 42 liñas…

Esta é, pois, a nosa traxedia. Os impresos bibliolóxicos actuais perderon a beleza, o equilibrio, a harmonía, o ritmo e a estética que lles é inherente. Un libro sobre arte componse e disponse como se fora un informe anual sobre a marcha dunha empresa. Xa non se concede ningún valor aos brancos da páxina nin ás dimensións da caixa de composición ou mancha, que moitas veces aparece centrada na páxina de papel, sendo así que un bibliólogo sabe que esa non é a posición; en consecuencia, os marxes tampouco serán os adecuados. Descoñécese o espírito da letra. Non importa cal sexa o estilo que se emprega: una romana antiga ou moderna pode valer para compoñer un informe comercial, e una letra de pao seco, para un manual sobre a historia do Medievo. Carecen de importancia os formatos, de maneira que tanto da se se trata dun conto infantil ou dunha novela rosa. O corpo da letra e o seu interliñado son cuestións indiferentes para os “novos tipógrafos”: someten o tipo aos máis esaxerados estreitamentos ou o magnifican cun ancho inverosímil. En calquera caso, a tipografía non é eso, pero eso é o que nos ofrecen estes que chamamos “neotipógrafos”. E, dende o punto de vista bibliolóxico, a traxedia é similar: xa non se empregan as chamadas páxinas de cortesía ou de respecto (de cortesía ou de respecto cara o lector, claro); non hai una clara delimitación entre os principios, o corpo e os finais do libro; non importa canto branco teñan os comezos de capítulos ou partes, nin a grafía de antetítulos, títulos e subtítulos; a disposición das táboas ou cadros poden ser un desastre, pero non importa; que máis da que las ilustracións teñan formatos inadecuados e que non recibiran un tratamento individualizado para valorar delas o que nelas é valorable e só eso?

Tradicionalmente, a formación dun caixista, dun corrector tipográfico e doutros profesionais da tipografía e do libro levaba un mínimo de cinco anos de aprendizaxe antes de permitir que se lanzase sen paracaídas a desenrolar o seu oficio. Actualmente esa formación practicamente non existe ou quedou moi restrinxida. Os cursos de posgrado que se desenvolven nalgunhas universidades, nalgúns dos cales eu mesmo son profesor, non só duran pouco tempo para transmitir unha formación íntegra ou polo menos suficiente, senón que en moitos casos están mal enfocados e desequilibrados en canto a contidos e o profesorado pode non ser sempre satisfactorio. A universidade, ademais, non debería tomar sobre si este tipo de ensinanza, que é esencialmente técnica. É certo que se dan tamén outros cursos por entidades privadas o confesionais, pero en xeral, coas excepcións de rigor, sofren practicamente dos mesmos defectos. Ao meu parecer, os gremios de editores e impresores deberían tomar cartas no asunto con moito más interese que ata o momento. E, sobre todo, os gobernos, responsables últimos da calidade formativa dos seus cidadáns, deberían programar ciclos de formación profesional con vocación de continuidade. Un país que teña bos profesionais, sexa cal sexa o seu campo de actuación, dispón dun tesouro inmenso. A calidade de vida dos seus cidadáns depende en gran medida deso. Pero non só dos oficios de relumbrón, dos que aparecen todos os días nos medios de comunicación social (penso no omnipresente deseño…), senón de todos os oficios, por humildes que parezan.

Atopámonos, pois, nun momento delicado da evolución das técnicas do impreso e do escrito. Pasamos, ó longo da historia, do rolo ao volume, e agora de novo ao rolo… Hai diferencias, naturalmente: o rolo da Antigüidade líase horizontalmente e o texto na pantalla do computador é de lectura vertical; o primeiro escribíase a man e manifestábase grazas ao contraste da tinta sobre o papiro, mentres que no segundo permanece en situación de existencia virtual e só se manifesta cando se llama á pantalla e cando se obtén unha copia por impresora; o texto do rolo antigo trazábao pacientemente un amanuense ou escriba que coñecía o seu oficio, e o texto de computador tecléao unha persoa que, teoricamente polo menos, só sabe facer iso.

Alcanzamos, pois, o grado de ignorantes ilustrados. Sabemos cousas, incluso moitas cousas, pero non as que hai que saber. Coñecemos todas as técnicas que o desenrolo pon á nosa disposición, pero ignoramos como aplicalas correctamente para obter impresos que resulten belos, equilibrados, harmoniosos, estéticos. Fáltanos así mesmo o coñecemento humanístico; en moitos casos chegamos directamente ao computador e nos poñemos a formar impresos sen coñecer a historia da letra, do escrito, da imprenta, do libro. Non é bo ignorar os nosos inicios e aos nosos antepasados. A historia non nos perdoará a indiferencia cara os nosos predecesores e o desprezo que eso supón por técnicas e procedementos aureolados por máis de cinco séculos de práctica, dedicación e estudio. Este belo, marabilloso oficio que consiste en poñer a cultura sobre un soporte merece mellor sorte e mellor trato pola nosa parte. Tampouco deberíamos afastar unha terminoloxía riquísima e santificada polo uso dos que nos precederon na arte para colocar no seu lugar terminachos que nos chegan de fora. A biblioloxía non é cousa deste instante, non naceu co computador; polo contrario, o computador é, dalgunha maneira, fillo da biblioloxía. Porque é obvio que sen a escritura e sen o libro a evolución da humanidade sería incomparablemente máis lento.

O coñecemento desta realidade é imprescindible para que os responsables da formación dos novos tipógrafos adquiran conciencia de que non chega con coñecer como funciona unha máquina: hai que ensinar aos novos artesáns a vella tipografía e a biblioloxía para que saiban aplicalas con propiedade, para que formen belos impresos e alegren os nosos ollos mentres os lemos, contemplamos ou estudiamos.

Hai outro aspecto que non quero pasar por alto: o mundo editorial. Os cambios tecnolóxicos, que non se souberon asimilar, afectáronlle de tal maneira que, de non asentar a súa existencia sobre novas bases que sexan racionais, corre serio perigo de perder o norte. Os novos editores pretenden ofrecer un producto competitivo non só no prezo, senón tamén na calidade, pero sen calidade. As novas empresas editoriais, que viñeron a ocupar o lugar deixado polas editoriais clásicas, hoxe afundidas, quebradas ou absorbidas por outras máis fortes, carecen de persoal suficientemente formado e responsable para facerse cargo das tarefas de edición. Así, xa no hai secretarios de redacción, coordinadores, técnicos editoriais, correctores de estilo, correctores tipográficos, etc.; xa non hai comités editoriais, asesores editoriais, correctores de concepto. Os equipos de especialistas que se formaban en torno ao departamento de redacción (moitas veces procedentes da universidade) diluíronse na nada e xa non exercen a súa benéfica influencia sobre o editor e, en definitiva, sobre a cultura tombada nos libros.

Pode parecer un panorama desolador, pero non hai que enganarse: é, en efecto, un panorama desolador. Este panorama é o que se contempla hoxe nas nacións chamadas desenroladas, como España e outras da Unión Europea. Sen embargo, aqueles países que, sen patrioterías inútiles, saiban ou acepten que aínda se atopan en situación de subdesenrolo ou en vías de desenrolo, deben aplicarse intelixentemente a receita: póñanse a venda antes de que se produza a ferida. Aplíquense a formar convenientemente aos seus mozos para convertelos nos novos artesáns que sen dúbida van precisar cando o século XX chegue á súa cima e nos deixe amablemente no século XXI; neste momento, iremos costa abaixo, ou farásenos todo costa arriba?